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村上春树通过《且听风吟》想表达怎样的思想？为什么看完了，仍一头雾水，不知所云？
《且听风吟》是村上春树的处女作。小说揭示了现代人的生存境遇。本文主要从《且听风吟》表现出的不可沟通和理解，保持距离，虚空、孤独和逝去的哀伤三个方面对小说的思想特点进行探讨，从而理解小说本质意义——灵魂自由的解脱。
小说《且听风吟》是作者村上春树的处女作。这部作品是在作者还经营自己的爵士酒吧期间完成的。当时是1978年村上春树19岁时，也许是他的酒吧有一段不景气的时候，这段时间里作者经常到酒吧附近的棒球场看棒球比赛。一天作者在看棒球比赛时突然有了写小说的念头，“于是去文具店买来自来水笔和原稿纸。深夜工作完后，一个人坐在厨房餐桌旁写小说”。于是《且听风吟》就诞生了。期间作者还准备参加征文活动，所以还重新写过，不过故事梗概没有改变。不管怎样，最终作者投了稿到《群像》，并获了奖。村上春树也因为这部小说开始了自己的文学生涯。
关于小说《且听风吟》，作者在给中国读者的一封题为《远游的房间》信中说到，“那时候我没有写伟大小说的打算(没以为写得出)，也没有写让人感动的东西的愿望。我只是想在那里建造一个能使自己心怀释然的住起来舒服的房间——为了救助自己。同时想到，但愿也能成为使别人心怀释然是住起来舒服的房间。这样，我写了《且听风吟》这部不长的小说，并成为小说家。”当然相比较《挪威的森林》以后的作品，《且听风吟》这部小说可以说显得微不足道。但是作为作家的处女作，其意义是显而易见的。同时作为刚开始写小说的作家来讲，其小说的思想、语言、文体等对作者其后的小说都有很大的影响。这种影响将主导作家其后的大部分小说的内涵动力。这一点以《且听风吟》与其后的一些小说相比较就能看出来。所以基于作者所说的“为了救助自己”以及小说作为处女作的重要意义，本文将对《且听风吟》这部小说的思想艺术特点进行深入的探讨，以获取小说的本质意义。
二、生存困惑
（一）不可沟通和理解
小说《且听风吟》的故事情节十分简单：故事主要讲述了21岁的“我”在夏天从东京学校回到自己的家乡过暑假所经历的人和事，其中穿插了“鼠”的故事、我的成长经历以及虚拟作家哈特费尔德的小说。这可以说是一种小说中有小说，故事中有故事的小说。小说开篇的第一节在这部小说里十分重要。因为它表明了作者村上春树想表达的主要思想。作者在一次接受林少华教授的采访时说到，“关于这部小说我记得最清楚的一点，就是自己想要说的几乎全部写在第一节那几页里面了。”而哈佛大学教授杰·鲁宾认为：这部小说在村上春树的创作中占有重要地位，特别是第一章，其中“包括的那些主题和形象已经预示了村上春树最重要的几部作品的产生”。在第一节中作者写到：“我”从21岁刚过到其后的八年时间里，“总怀着一种苦闷”。这期间“我”一直尽可能地保持着留心好学的生活态度，“因此不知多少次被人重创，遭人欺骗，给人误解，同时也经历了许多莫可言语的体验。各种各样的人赶来向我倾诉，然后浑如过桥一般带着声响从我身上走过，再也不曾返回。这种时候，我只能默默地缄口不语，绝对不语。如此迎来我‘二十年代’的最后一个春秋。”“而现在，我准备一吐而快”“问题是，直言不讳是件极为困难的事。甚至越是想直言不讳，直率的言语越是遁入黑暗的深处。”最后作者还写道“我们要努力认识的对象之间总是横着一道深渊，无论用怎样长的尺度都无法完全测出其深度。”村上春树作为现代主义作家，深知现代人心理都存在着自己的秘密或隐痛，而且很难诉诸于语言。所以以上的几句话就深刻地揭示出作者所要表达的思想：“人与人之间总是一道深渊”，人和人是不可沟通理解的。而这种无法测量的深渊，这种不可沟通理解之于小说又表现在哪里呢？
主要体现在主人公与他人的关系方面。小说“我”与鼠是朋友，是一个暑假基本上在一起喝啤酒无聊地过暑假的朋友。小说在写到暑假快结束的时候，鼠要“我”帮忙去见一个女孩。但第二天我见到鼠时他却说还是算了。其后的几天我和酒吧老板杰都看出鼠心情不好。在和杰聊到鼠时，我决定去找鼠说说看。“女孩怎么样了？”我咬咬牙问。
鼠用手背拭去嘴边的酒沫，沉思的望着天花板。
“说白啦，这件事原本打算什么也不告诉你来着。简直傻气得很。”
“不是想找我商量一次么？”
“那倒是。但想了一个晚上，还是免了，世上有的事情是奈何不得的。”
“比如说？”
“比如虫牙：一天突然作痛，谁来安慰都照旧痛个不止。这一来，就开始对自己大为气恼，并接着对那些不对自己生气的家伙无端气恼起来。明白吗？”
“多多少少。”我说，……
在这段对话中，一直不会主动的“我”主动去关心鼠。鼠就用了虫牙的比方来说“我”是不能理解的。虫牙带来疼痛，这疼痛是我自己的，谁安慰都不行。假如有人知道自己为牙痛气恼心烦而表示理解而不生气，可是牙还是疼痛。因为你不可能来理解我这种疼痛的状态和心情。因为你无法是我，来感受这牙痛。
另外，在“我”与四指女孩（左手只有四根手指）的邂逅故事的开始，女孩要“我”解释为什么她醒来自己身上一丝不挂，而旁边还有个陌生的“我”在。作者在这用了相当详尽的语言，也就是“我”完完全全解释发生这件事情的来龙去脉，并诚实的说自己什么事情也没做。但最终结果是“不过同人事不醒的女孩睡觉的家伙……分文不值”的下场。尽管这之后“我”和女孩还有过几次往来。但当下“我”又作何解释女孩才能相信。“解释等于掩饰”。再怎么解释也无济于事，甚至达到的效果恰好相反。其实根本是不可能理解的。
相信作家本人非常明白其中的缘由。正是因为人与人之间不可能互相交换角色，不可能体会对方内心中所有的事的分量。例如，现代社会下的人总是有各种各样内心深处的隐痛，一旦诉诸于语言，在别人那里不过毫无分量，可对自己来讲，内心的隐痛让自己无法承受。所以即使你再怎样说自己有多难受、伤痛。对于别人即使安慰也无法理解。 因此所谓的理解也就不可能在真正意义上存在。也因此人与人之间是不可能沟通和理解的。
（二）距离感
村上春树在给中国读者的那封信中作者说，写这部小说的意义在于——救助自己。反应到小说《且听风吟》中就体现小说的另一个思想——距离感。前文中已经详尽地探讨到人与人之间不可沟通理解。而正是这样的思想决定了距离感的出现。因为不可沟通理解，最明智的做法就是保持人与人之间的距离。不要靠得太近，不要强加于人。可以说，某种意义上，保持距离即理解。小说《且听风吟》中的主人公“我”就是从始至终都是如此的态度和做法。即使有个一次主动，最终还是选择保持距离，没有触及鼠和那女孩的关系。
小说中有过这样一段情节：临近假期末，“我”给鼠买了生日礼物。
……我喊来杰，要了啤酒和炸薯片，然后取出唱片递给鼠。
“什么哟，这是？”
“生日礼物。”
“下个月呀！”
“下个月我已经不在了。”
鼠把唱片拿在手上，沉思起来。
“是呀，寂寞呀，你不在的话。”说着。鼠打开包袋，取出唱片，注视良久。“贝多芬，钢琴协奏曲，格伦·古尔德，莱纳德·伯恩斯坦。哦……都没听过。你呢？”
“没有。”
“总之谢谢了。说白啦，十分高兴。”
即使是对朋友的关心也保持距离，不温不热。朋友内心高兴呀、寂寞呀，也尽可能小心翼翼不去触碰。简单的几句回答，“我”始终不去拉近彼此的内心距离。小说中这种保持距离的关心直接体现在“我”与四指女孩的最后一次见面。
之前女孩给“我”说要去旅行几天。而现在却坦言说说谎骗了“我”，女孩问 “我”是否想知道真实的时候，我则把话题岔开了：“去年啊，解剖了一头牛。”
“是么？”
“划开肚子一看，胃里边只有一把草。我把草装进塑料袋，拿回家放在桌子上。这么着，每当遇到什么不开心的事，我就对着那草块想：牛何苦好多遍地反复咀嚼这么难吃又难看的东西呢？”
她淡淡一笑，撅起嘴唇，盯着我的脸看了许久。
“明白了，什么也不说就是。”
不说不一定不理解，说了反而就难以理解。还是保持距离。所以既然无法沟通理解，那么这种距离也许便是一种办法。
哈佛大学教授杰·鲁宾在他的专著《倾听村上春树—村上春树的艺术世界》（冯涛译，上海译文出版社）也把这点看在眼里：“村上春树了不起的成就在于多一个平凡的头脑观照世界的神秘和距离有所感悟。”而这种有感悟的距离也体现在小说中“我”对于“我”的成长经历的诉说和“我”对“我”的三个女友的回忆。对于小说中这些穿插的成长经历和回忆，就“我”而言，更像是对自己的审视，让自己处在自我之外。因为我只有回忆。而无法对话于那个7岁或14的“我”，无法为以前的三个女友再辩解什么。“我”于回忆中的“他我”以及她们的“她们”之间存在着一道深渊。
因此可以说距离感一直笼罩整部小说。
（三）虚空、孤独、逝去的哀伤
林少华先生在评论村上春树的作品时说，虚空和孤独是村上春树作品的基本基调。而具体到小说《且听风吟》中，还得加上失落的哀伤。相信读过村上春树作品的读者都有这样的感觉。村上春树的小说总是给人一种虚空和孤独的感觉，很多时候还有失落的哀伤。
首先关于虚空。作者在讲述虚拟小说家哈特费尔德的时候，引用了一段哈特费尔德的短篇小说《火星的井》这样讲述：火星上有许多井，可能是火星人几万年前挖的。有很多科考队和探险队进去调查过，但没有一人回来过。一天一个在宇宙中彷徨的青年人进去了，在井里不知走了多久。后来某一天他又回到地面。然后他和风进行一段对话。风这样说：“……你在井内穿行之间，时光已经流逝了十五亿年，正如谚语所说，光阴似箭啊。你所在的井是沿着时间的扭曲开凿出来的。也就是说，我们是在时间之中彷徨，从宇宙诞生到死亡的时间里。所以我们无所谓生也无所谓死，只有风。”
“有句话问一下好么？”
“愿闻。”
“你学会了什么？”
大气微微摇颤，风绽出笑脸，须臾，亘古不灭的沉寂重新笼罩了火星的表面。……
其实这则小说中的小说就很好地说明了虚空的思想。我们在时间里彷徨，在宇宙诞生到死亡的时间里无所谓生和死。青年问大气学会什么，大气给他的回答是亘古不灭的沉寂，而剩下来的只有虚空。
当然小说的其他地方也提到虚空的思想：如第一次电台广播的混乱的广播主持，鼠谈到静静看古坟的感受等从侧面来反映其社会人生的虚空，还有生存的虚空等等。总之虚空无处不在，就如同那大气留下的亘古不灭的沉寂一样笼罩我们的生存困境。
其次，孤独。小说中并没有直接写孤独。但这种思想仿佛无处不在。而孤独的来源就是前文所提到的人与人之间的不可沟通理解，以及保持距离。孤独是现代人最脆弱的伤痛。这种伤痛是无法治愈的。即使表面若无其事，“孤独”也许就是其本身的寓意。就小说《且听风吟》来说，其本生的寓意就是一种孤独的思想。小说中每个人，包括“我”、鼠、四指女孩甚至电台主持人、酒吧里买醉的人，几乎所有小说涉及的人物无一例外的孤独着。孤独不可言语，不可述写。所以我和鼠一整个夏天喝光了足以灌溉满二十五米长的游泳池的巨量啤酒，丢下的花生壳足以按五厘米的厚度铺满杰氏酒吧的所有地板。所以有鼠从不看小说到看小说，甚至有写小说的念头。所以有“我”和四指女孩邂逅，到她找我聊天。所以有一个女人在酒吧打电话来回去了四次厕所。小说中每个人物的出现都是一个孤独的符号。以不同的形式经行着自己的孤独。所有表象下都掩饰不住内心的孤独。
最后逝去的哀伤。即使是人与人不可沟通理解，必须保持距离，虚空啊，孤独啊，但是人毕竟是人，总少不了有他人在身旁，关心，说话，喝酒……而一旦离去、失去，剩下就是那份逝去的哀伤了。所以“我”送鼠生日礼物时，说：“寂寞呀，你不在。”相识交往不深的四指女孩在我说要返校时也如此的说。最后“我”返校时，杰招待了“我几瓶啤酒，并送我刚炸好的薯片。“谢谢。”
“不用谢，一点心意……说起来，一转眼都长大了。刚见到你时，还是个高中生哩。”
我笑着点头，道声再见。
“多保重！杰说。
故事结尾，“我”结了婚。在东京生活，杰开了新酒吧。鼠继续写他的小说，每年有贺卡。而那女孩却消失在洪荒的人流中。每到夏天回去，“我”都走我同那女孩走过的路，坐在仓库石阶上一个人眼望着大海。
三、救助自己
村上春树是一个很低调的人，从不上电视，不登台演讲，不接受文学刊物以外的媒体采访，经常跑到国外寻求清净。对于所从事的文学创作没有系统的理论阐述，只是在一些作品和有限的几次采访中略有所及。那么，村上春树的这些思想又来源于哪里？为什么他深刻地认识到这些不可沟通和理解、距离感和虚空、孤独、失落的哀伤了？
首先，由于村上春树本人的文学阅读有关。作者本人说过在他从小到大基本不阅读日本本土的文学，他的阅读仅限于是欧美文学作品。并且阅读的作品一般是作古的作家和二十年之前作家的。在他的小说《且听风吟》和《挪威的森林》中有这样关于阅读的选择。《且听风吟》中鼠在问“我”为什么老看书，“我”却说活着的作家一文不值。鼠要“我”作出解释，“我”说，对于死去的人一般都可原谅。《挪威的森林》中写到渡边君(小说的主人公)的阅读选择是这样说的“我经常看书，但不是那种看了很多书的蛀书虫，我只是喜欢把自己喜欢的书多看几遍而已。当时我喜欢的作家有：卡波特（译注：TrumanCapote，一九二四——一九八四年，美国小说家）、阿普戴克（译注：JohnUpdike，一九三二年生，美国小说家）、费杰罗（译注：ScottFitzgerald，一八九六——一九四零年，美国小说家）和钱德勒（译注：RaymondChandler，一八八八——一九五九年，美国侦探小说家）等人，可是在班上或宿舍里，我却不曾找到一个志同道合的。他们喜欢看的是高桥和巳、大江健三郎和三岛由纪夫的作品，或是一些现代法国作家的小说。和他们既然是话不投机半句多，我便只得一个人默默地看我的书了。”小说中的阅读选择大致和村上春树本人的阅读选择一样，村上春树的阅读大致就是大致是五六十年代以前的欧美作家的作品。文学史中评论这时期的欧美文学发展可以说是百花齐放，各种现代文学思潮大量涌现。现代主义、存在主义、后现代主义、意识流、荒诞文学、魔幻主义文学正是所有文学作品的核心。关注人的生存境遇又是绝大作品主要意义所在。基于这一点可以说村上的思想来源他的阅读选择。因此人的生存问题的种种也就成为他的作品的基本和主要思想。
其次是时代背景的影响。七十年代的日本作为新兴的发达国家，其社会发展必然要经历欧美发达国家的社会的变革。因此现代意义下的生存问题必然会带给这个民族的人迷茫和困惑。所以作者周边人的生存境遇也深深地影响着作者的文学观念。
因此，人的生存问题是作者始终关注的对象，作者对人的生存问题的深刻认识就必然会在他的作品里得到反应。
米兰·昆德拉说过：“小说不是作者的忏悔，而是对陷入尘世陷阱的人生的探索”。村上春树的小说《且听风吟》可以说就是去探索人生的陷阱。因此作者才说写下这部小说是为了“在那里建造一个能使自己心怀释然的住起来舒服的房间——为了救助自己。同时想到，但愿也能成为使别人心怀释然是住起来舒服的房间”。那么作者又是怎样救助自己的呢？
从小说中体现的的主要思想来看就是要保持距离。因为人与人之间是不可能沟通和理解的，人与人又不可能消除之间的距离感，那么唯有与他人保持距离，这样个人也就能抛开背负的种种责任和义务，才能让自己的在真正意义上灵魂得到自由。所以无论是《且听风吟》还是其后的大部分作品中的主人公基本上是给人以冷淡、不温不热的态度与周遭人相处。2003年作者在接受林少华教授的采访时说过：“写的时候我始终有一个想让自己变得自由的念头。在社会上我们是不自由的，背负种种样样的责任和义务，受到这个必须那个不许等各种限制。但同时又想方设法争取自由。即使身体自由不了，也想让灵魂获得自由——这个是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也怀有同样的心情。实际做到的确很难。但至少心、心情是可以自由的，或者读那本书的时候能够自由。我所追求的归根结底大约便是这样一种东西。”所以救助自己也就是让灵魂自由。在这一点上或许作者是做到了。
因此，作为处女作的《且听风吟》在村上春树的作品是一部不能忽视的作品。它奠定了其后作家作品的写作方向，深刻地反应了作家的思想。小说《且听风吟》的意义也就是“探索人生的陷阱”，最终救助自己，让灵魂得到自由。
新媒体主要是指什么？？
就是网络媒体,也叫第四媒体
人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段——以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体——互联网（Internet）。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。
将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画；矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格；机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。
艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式；从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。
在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任（尽管事实上他的客观性是可疑的），幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。
在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。
对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。
三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。
● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？
20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。
从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。
到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。
在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。
从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。
● 我们准备好了吗？
喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。
新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。
1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。
新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。
● 应该如何定义新媒体艺术？
新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。
新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。
网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。
就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。
● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？
然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”
他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”
从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。